Quiero referirme, en las líneas que siguen, a la traducción de cine de ficción, aunque quizá muchos de los problemas que plantee puedan ser aplicables también al documental. Pero creo que los desafíos peculiares y específicos de los traductores de películas se encuentran, precisamente, en el cine de ficción.

La materia prima lingüística con la que trabaja un traductor de documentales es, de alguna manera, la misma en la que se sumergen los traductores técnicos, científicos, periodísticos… Además, la forma de narración de los documentales suele ser similar a la de los periódicos o, quizá, a la de las publicaciones científicas o de divulgación. En cambio, el traductor de cine de ficción debe enfrentarse a una materia prima diferente, que ni siquiera suele estar presente en las obras literarias o dramáticas: la totalidad del diálogo. El caso del teatro puede parecer, a priori, similar al del cine, pero las semejanzas se acaban, como veremos, a poco andar.

Una película es, necesariamente, un objeto mercantil. El gran poeta argentino Oliverio Girondo decía que ´un libro debe construirse como un reloj y venderse como un salchichónª. En el caso del cine, es necesario que eso se cumpla a rajatabla, dada la necesidad de recuperación de costos mucho más elevados que los de cualquier otra obra artística que nos pueda tocar traducir.

La traducción de una obra cinematográfica se inserta, precisamente, en ese engranaje comercial, ya que las películas se traducen (ya sea mediante doblaje o subtitulado) para su comercialización en otros "mercados", más que en otras culturas. La traducción de cine queda, entonces, sometida a los designios de esos mercados.

En el cine documental (como en el discurso periodístico y científico), existe una clara tendencia a la eliminación de todo regionalismo; es decir, al intento de lograr la mayor "neutralidad" posible en el discurso. En cambio, el cine de ficción se estructura por lo común sobre discursos plagados de voces y formas coloquiales, y el traductor deberá ocuparse de ellas. El problema es que sus decisiones no sólo dependerán de sus preferencias y conveniencias estilísticas, sino también de las del mercado al que esté destinada su traducción. Se puede pensar que eso sucederá en todo tipo de traducción (y en otros campos de especialidad, para hablar de algo similar se suele usar la palabra localización), pero en el caso del cine esta localización abundará en formas discursivas que no son usuales en todos los demás campos. Por ejemplo, en palabrotas. Que, naturalmente, no son las mismas en México, Venezuela y Colombia. O en Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay. Y allí radica el problema, porque lo que se suele denominar "territorio de distribución de una película" no se restringe a un país, sino que incluye varios. Por ejemplo, un distribuidor argentino que compra los derechos de comercialización de una película para su país obtiene también derechos equivalentes para otros (Chile, Uruguay, Paraguay…) y quiere, comprensiblemente, reducir sus costos y obtener un mayor rendimiento de su material, de su "salchichón". Por lo tanto, solicita una traducción que le sirva por igual en varios países, una traducción al "español neutro". Creo que, en este punto, es inevitable preguntarse: ¿Hay neutralidad posible para palabras como boludo, gilipollas, huevón…? O, sin llegar a ese tipo de vocabulario, ¿hay neutralidad posible para una palabra tan cotidiana como baúl, cajuela o maletero?

Sin embargo, el traductor de cine debe preocuparse por encontrar esa voz neutra y neutral, porque si el espectador al que está destinada la traducción lee varios términos que no pertenecen a su variante regional del español, es probable que empiece a demorarse pensando precisamente en esas palabras que no le resultan familiares y pierda concentración en lo único que importa: la película. En ese caso, la traducción estará obrando como obstáculo y no como ayuda para el espectador, y, en consecuencia, no estará cumpliendo la función que se supone debe cumplir. Por lo tanto, será una mala traducción.

La traducción para subtitulado debe actuar, si se me permite la dudosa metáfora, como muleta y no como pierna ortopédica. Es decir, no debe pretender reemplazar al texto escrito en la lengua original (de hecho, no lo reemplazará), como se hace en todos los demás tipos de traducciones, incluso en la traducción para teatro. En casi todas las traducciones, el texto en la lengua meta ocupa el mismo lugar y cumple la misma función que el texto en la lengua origen. Simplemente, se omite el texto original y se pone en su lugar la traducción. En el cine, no.

En el cine, el espectador oye el texto en la lengua origen y, al mismo tiempo, lo lee en la lengua destino. Y el traductor tiene que ser consciente, en todo momento, de que el texto en la lengua original está siempre presente y puede funcionar, a la vez, como ayuda y como interferencia para su traducción, que es apenas un engranaje, entre muchos, de la gran máquina que es una película. Un engranaje más, y no más valioso, sin duda, que la imagen misma.

La palabra, objeto cotidiano de todos nuestros trajines profesionales (y, quizá, también de muchos emocionales), es, casi diría, lo de menos en el cine. Además, el traductor debe hacer todo lo posible para que no funcione como obstáculo para la comprensión del espectador, sino como mero apoyo, como bastón para que este pueda caminar mejor por la película. Y, en el caso del cine, esto es mucho más difícil que en otros campos.

Si un lector encuentra, en un manual de instrucciones o en un libro sobre economía, por ejemplo, palabras o expresiones ajenas a su variante regional del español, de todos modos podrá comprender el sentido del texto y, ocupándose personalmente del trabajo de localización, aprovechar al máximo su lectura. Si se trata de un lector argentino con una traducción realizada por un español, podrá cambiar de manera casi automática frigoríficos (o neveras) por heladeras, costes por costos, chavales por pibes…

Por otra parte, si un lector se enfrenta a una novela policial narrada en un registro coloquial, aunque la obra esté plagada de formas regionales el lector podrá, tras un par de segundos de "procesamiento de la información", aceptarla y seguir la lectura con fluidez, quizá tropezando y demorando aquí y allá de vez en cuando.

Pero si un espectador de una película (jamás hablaríamos de "un lector de una película", ¿verdad?) tropieza y se demora en la comprensión durante apenas un segundo… puede llegar a perder toda posibilidad de comprensión de la historia narrada. A diferencia de lo que puede hacer con otras traducciones escritas, en el cine el espectador no puede volver a leer la frase traducida. ¡Desaparece de la pantalla! Puede recordarla, sí, pero, mientras, otra frase aparecerá y el espectador deberá ocuparse de ella para que su comprensión no se quede rezagada respecto de la narración. En el cine no existe la posibilidad de relectura. Puede decirse que esto se soluciona con facilidad en el video, ya que se puede detener la película, retroceder y releer la frase perdida, pero… ¡el cine es otra cosa!

Si necesitamos detener una película y retrocederla sólo para saber qué dijo el personaje que estaba hablando, y luego volver a hacerlo, y luego volver a hacerlo, y luego… bueno, pues creo que, en ese caso, ya el placer habrá sido desplazado por la necesidad de comprensión y, para entonces, mejor mirar si en la mesa de luz no hemos dejado, por mágica y maravillosa casualidad, un buen libro.

Si bien la Academia considera que la forma correcta es vídeo, en la Argentina el uso la ha consagrado como palabra grave, sin tilde: video. Y como no tengo necesidad de localizar este artículo y cualquiera podrá comprender el término sin demoras ni tropezones, me permito usarlo como acostumbro… con el permiso y la venia de todos los lectores.

Jefe de edición REDvista Pico de Oro

Traductor inglés<>español

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